Qui était Josep Maria Cañellas ?

C’était un photographe catalan, établi à Paris, actif du milieu des années 1880 environ jusqu’à sa mort précoce en 1902, à l’âge de 46 ans.

La documentation relative à Cañellas est peu abondante. À vrai dire, elle se limite aujourd’hui aux deux ouvrages suivants, accompagnés chacun de nombreuses reproductions :

• Anna Capella, Jaume Santaló, Josep Maria Cañellas, Reus 1856-París 1902 : photographie des artistes, Figueres : Museu Empordà ; [Sant Lluís, Menorca] : Triangle Postals, 2005.
  ISBN 84-934481-0-9 / EAN 9-788493-44810-3
• Alain Fourquier, Josep Maria Cañellas (1856 – 1902), Premier photographe de l’instantané à Paris, Paris, Au bibliophile parisien, 2008.
  ISBN 978-2-9528594-1-7

Voir également l’article Wikipédia en français consacré à Cañellas qui synthétise les informations issues de ces mêmes deux ouvrages.

Cañellas signait très-souvent ses photos de ses initiales JMC suivies d’un numéro d’ordre. Il avait également retenu « Photographie des Artistes » pour marque de fabrique.
C’est ce slogan qui donne son nom à l’application.

L’application Photographie des Artistes

Il s’agit d’une simple interface d’interrogation d’une base de données où sont répertoriées les photographies attribuées ou attribuables à Cañellas.

Toutes proportions gardées, on cherche ici à répliquer, pour les photographies parisiennes, le travail mené sur les photographies prises au cours de l’hiver 1888-1889 dans la région catalane de l’Alt Empordà et désignées sous le nom d’Album Rubaudonadeu.

On ignore le nombre total de photographies prises par le photographe au cours de sa carrière. On ignore encore plus le nombre des tirages de ses photographies encore existants. À la différence du corpus de l’Album Rubaudonadeu, le corpus parisien de Cañellas n’est pas connu in extenso et la première difficulté est de collecter ces photographies — notamment via leurs reproductions numériques lorsque celles-ci circulent (par exemple, à l’occasion d’une mise en vente aux enchères).

L’un des buts de la base de données est, en regroupant le plus grand nombre possible de reproductions, d’offrir un outil de qualification des photographies potentiellement attribuables à Cañellas (en comparant les sujets, les modèles, les décors, les accessoires, les mises en scène…).

Si l’on en juge par la numération affichée avec la signature JMC dans le négatif de beaucoup des photographies de Cañellas, on peut estimer le volume total de sa production à, peut-être, une dizaine de milliers de vues. Le numéro de série le plus élevé actuellement enregistré est le № 6471. Mais rien ne permet d’affirmer que tous les numéros antérieurs aient été attribués et, d’un autre côté, un nombre conséquent de clichés ne sont ni signés ni numérotés, ce qui introduit une marge d’incertitude importante. Dans leur travail préparatoire à l’exposition de Figueres (catalogue, p. 19), Anna Capella et Jaume Santaló évoquent l’idée de plages de numérotation assignées à telles ou telles grandes thématiques (portraits académiques, instantanés de rues parisiennes, album de l’Alt Empordà, nus féminins…). Si l’hypothèse paraît solide, il reste à en évaluer le degré de cohérence (grand pour l’album Rubaudonadeu, sans doute plus faible ailleurs).

On peut observer çà et là des exemples intéressants qui mériteraient des analyses de détail, comme l’existence de différents tirages d’un même négatif faisant apparaître, l’un, un numéro, et l’autre non (cf. JMC 517 ; on peut évidemment envisager dans le second cas une retouche pour masquer le numéro) ou comme cet exemple d’un portrait de vache laissant apparaître deux numéros différents (cf. JMC 940, ce numéro apparaissant en surimposition du numéro 134, lequel est attesté en tant que tel [JMC 134]).

Par ailleurs, et peut-être contrairement à ce qu’avançaient Anna Capella et Jaume Santaló (id.), il n’est pas certain que la numérotation des clichés reflète toujours l’ordre séquentiel continu des prises de vues. Fourquier avait déjà formulé la remarque à propos du cliché JMC 2500 dont le numéro ne semble pas cohérent avec ceux des autres clichés pris à des dates proches. D’autres exemples montrent également des signes d’incohérence similaires dans la numérotation ou, à tout le moins, soulèvent des questions (ainsi par exemple de la numérotation au sein des séries de photographies qui ne semble pas toujours respecter l’ordre séquentiel des prises de vue).

Enfin, on peut relever plusieurs cas de doublons dans la numérotation, en sus du cas de JMC 24 qu’avaient déjà identifié Anna Capella et Jaume Santaló. Ainsi des deux photographies numérotées JMC 4239 ou des deux autres numérotées JMC 4291 : dans ces exemples, on relèvera des différences graphologiques très-nettes entre les deux signatures, ce qui laisse à penser que plusieurs personnes sont intervenues pour répertorier les négatifs.

Ces approximations dans le référencement des clichés peuvent être dues à Cañellas lui-même, bien sûr, mais peut-être aussi à d’autres, dans des tentatives a posteriori de recensement ou de classement des négatifs. On sait ainsi que l’épouse de Cañellas assura, au moins pendant quelques années, la gestion de la marque et du fonds JMC après le décès de son mari ; elle pourrait par exemple avoir voulu affecter des numéros aux négatifs non numérotés selon son propre plan de classement, ou pour assurer le suivi de la diffusion des photographies de Cañellas par d’autres opérateurs, comme J. Kühn. (Cette dernière hypothèse semble douteuse, si l’on en juge par le nombre de reproductions non signées et non numérotées circulant sous forme de cartes postales ou de chromos publicitaires. Voir par exemple la série de la femme au tub et ce billet de blog.)

Anna Capella et Jaume Santaló avaient relevé les grands « trous » dans la numérotation des clichés connus de Cañellas, notamment entre la fin de la série de l’Album Rubaudonadeu (JMC 1567) et les premiers nus (au-delà de 4000). Ils n’avaient identifié que quatre études d’enfants nus dans cet intervalle. Fourquier avait repéré en sus l’inauguration du monument à Gambetta (JMC 2500 déjà cité). On peut y rajouter une photographie de Catalogne (JMC 2247) dont on peut penser qu’elle faisait partie d’un lot destiné à alimenter le second album projeté par Josep Rubaudonadeu (Barcelone et ses environs) et qui ne fut finalement pas réalisé, ainsi qu’un cliché d’un groupe de spectateurs pris à Longchamp à une occasion que je n’ai pas su déterminer (JMC 3100).

Par rapport au volume total estimé, la base de données offre un visage encore modeste. Elle recense à ce jour environ 800 photographies, certaines avec des variantes de tirage (et notamment les chromolithographies produites par les cigarettiers d’Algérie). Mon recensement s’est initialement appuyé sur les travaux des deux sources d’autorité citées ci-dessus (au total, 126 photographies dont une quarantaine est issue de l’Album Rubaudonadeu). Il se poursuit désormais par mes soins au gré des découvertes faites en ligne ou de rencontres effectuées hors ligne.

L’attribution de ces photographies à Josep Maria Cañellas est plus ou moins certaine :

• à peu près certaine lorsqu’elles affichent les initiales JMC et un numéro d’ordre (mais on a vu que plusieurs mains sont intervenues pour signer les négatifs) ;
• fortement probable lorsqu’elles ne les affichent pas mais qu’elles réutilisent des éléments (modèle, décor, accessoires) attestés dans des photographies qui, elles, sont attribuées (ainsi des clichés de l’« album BnF » déjà cité ou des reproductions dans des revues dont il existe par ailleurs des tirages signés, comme JMC 5781) ;
• seulement possible lorsque ces photographies non signées ont pour seul indice leur appartenance à une série probablement attribuable à Cañellas (ainsi de certains clichés repris dans des revues, comme id. 430).

Et puis, évidemment, il y a la présomption, lorsqu’aucun autre critère ne s’applique. Cela vaut avant tout pour les photographies de nu, puisque ce sont elles que l’on rencontre le plus fréquemment. Autant, du reste, pour envisager une attribution à Cañellas que pour la rejeter : par exemple, un très-grand nombre des vues recensées sur une page Wikibooks dédiée à Cañellas me semblent lui être attribuées à tort.

Je me suis efforcé d’associer des reproductions numériques aux photographies répertoriées dans la base de données, sans toujours y parvenir. C’est encore le cas pour certains instantanés répertoriés par Fourquier dont j’ai du mal à trouver des reproductions numériques (mais je ne désespère pas et je me refuse à scanner mon exemplaire papier). Quelques illustrations du catalogue du musée de l’Empordà m’échappent encore également. Ainsi de JMC 2014 par exemple.

Les reproductions numériques qu’on trouvera dans la base proviennent, pour l’essentiel, de sites Web et notamment de sites d’enchères où ces photographies sont ou ont été proposées à la vente, et pour partie de reproductions tirées de revues que la BnF a eu l’heureuse idée de numériser dans Gallica (cf. Le Nu artistique, L’Étude académique). J’ai été très heureux d’obtenir du musée Bourdelle une reproduction de l’unique mais très intéressante photographie de Cañellas répertoriée dans leur fonds (cf. id. 423).

La qualité des reproductions est très-variable, mais, après tout, c’est un peu le charme de la démarche. Les chromos publicitaires produits à partir des photographies de Cañellas (essentiellement à destination de fabricants de marques de cigarettes algériennes) méritent à ce propos une mention spéciale, ne serait-ce que par leur volume tout à fait conséquent. La réinterprétation qu’ils font des originaux de Cañellas ne laissent pas que d’étonner, oscillant du ridicule à l’extravagant tout en approchant parfois le sublime. C’est dans un grand nombre de cas le seul témoignage subsistant d’un original perdu ou introuvable.

Partout où cela était possible, les sources et références sont mentionnées. Elles sont loin d’être toujours qualifiées et les renseignements fournis doivent souvent être questionnés.

☛ interroger la base de données